Un riformatore illuminista

Giulio Goldoni, vedendo recitare il figlio dodicenne a Perugia, ebbe a dire sorridendo che il giovane Carlo non sarebbe mai diventato un grande attore. Ma il ragazzo non si scoraggiò: se la carriera d’attore gli era preclusa, fortunatamente poteva dischiudersi quella di organizzatore teatrale e di commediografo. Cominciò a leggere gli eccellenti maestri del passato, la commedia latina, quella francese, la Mandragola di Machiavelli. Intanto scriveva piccole scene, canovacci, libretti d’opera. Fra soddisfazioni e cocenti delusioni si adattò, e con successo, alla professione di avvocato, senza mai dimenticare la passione che aveva nel sangue: e in fondo, a ben guardare, le arringhe altro non erano che assoli, pezzi di bravura oratoria, declamazioni allo scopo di convincere una platea, poco importava che fosse quella d’un tribunale anziché d’un teatro.

Il ritorno alla dignità letteraria del teatro. Vennero poi i primi incarichi da parte di capocomici di grido. Ma agli scrittori al servizio delle compagnie teatrali era riservato allora un ruolo del tutto marginale: avevano il compito di inventare soggetti, al resto avrebbero pensato gli attori. Questo era decisamente riduttivo rispetto alle aspettative di Goldoni e soprattutto andava contro la sua idea di teatro: era necessario che le opere teatrali riacquistassero una loro dignità letteraria, vivessero una doppia vita: da una parte sarebbero morte ogni sera per rinascere quella successiva, sia pure manipolate a seconda delle esigenze del momento, dall’altra il loro testo sarebbe stato fissato nella sua forma compiuta e definitiva in libri stampati.

Sogno ambizioso quello goldoniano, perché andava contro le più solide convenzioni della sua epoca. E probabilmente Goldoni non sarebbe riuscito nel suo intento se non avesse trovato la piena collaborazione di autorevoli capocomici e impresari come Medebach e Vendramin, i quali lo sostennero in quest’avventura, comprendendone il significato e la necessità.

Le riforme goldoniane. Goldoni riuscì nel difficile intento di costringere l’attore ad abbandonare l’improvvisazione per adeguarsi a un copione scritto e imparato a memoria; ma questo è solo l’aspetto preliminare e più vistoso della riforma goldoniana. Del resto una tradizione di teatro scritto e attento alle esigenze della messa in scena esisteva già da secoli: il teatro greco e latino, le commedie di Ariosto, di Machiavelli, di Ruzante, e poi il teatro elisabettiano, quello spagnolo e quello francese. Persino alcuni "comici dell’arte" avevano avvertito l’esigenza di trasporre diverse commedie in una forma "premeditata". Che rivoluzione poteva mai essere, allora, quella di sostituire ai canovacci delle partiture scritte, se da secoli mille altri commediografi lo avevano già fatto? Si sarebbe trattato di una semplice restaurazione.

La commedia "di carattere". Il vero nucleo della riforma goldoniana consiste invece in un ben più drastico passaggio dalla commedia "di intreccio" a quella "di carattere". Nella commedia "di intreccio", l’indole dei personaggi e il loro comportamento erano predeterminati e stereotipati, perfettamente chiari a tutti fin dall’inizio della rappresentazione; le maschere erano sempre — nel modo di agire, di muoversi, di pensare — uguali a se stesse. E sebbene anche il lieto fine fosse prevedibile, il pubblico era attratto dallo sviluppo della vicenda, ricca di storie fantasiose, intricate peripezie, equivoci, scambi di persona, sorprendenti colpi di scena: si sapeva già a quale esito sarebbe approdata la storia, ma non in quale modo.

L’abolizione delle maschere. Nella commedia "di carattere", invece, il carattere, appunto, dei personaggi va definendosi progressivamente, con l’avanzare dell’azione, davanti agli occhi dello spettatore; le trame sono assai meno complesse, l’interesse è tutto rivolto allo scavo psicologico dei singoli individui, la sorpresa viene dalla loro interiorità e non da strabilianti eventi esterni. Evidentemente dovevano sparire le maschere: dietro di esse è pressoché impossibile per l’attore dare spessore psicologico al personaggio. Parimenti, era necessario che le strampalate avventure della Commedia dell’arte, proiettate tutte in un mondo inverosimile, cedessero il passo ai più comuni fatti della vita: il pubblico avrebbe trovato sulla scena una sorta di specchio nel quale rivedere se stesso, con le normali passioni, speranze, sentimenti, pregi e difetti d’ogni essere umano. Si tratta, come è facile capire, di un primo passo verso una forma di teatro "naturalistico", verso il moderno dramma borghese.

 

1 - 2 - 3 - 4